Cómo audicionar en Juilliard a los 11 años de edad

Mi hijo de 11 años audicionó en Juilliard, y ambos aprendimos mucho sobre cómo los mejores intérpretes practican

Por Penélope Trunk

Traducción: Sonia Valiente

La primera ronda de audiciones para el programa Juilliard pre-college es por video.

De diciembre a marzo, mi hijo practicó durante tres horas al día para prepararse. A finales de marzo lo grabamos tocando el "Concierto para violoncello en La menor" de Saint-Saëns, y enviamos el video a Juilliard.

Los resultados de la primera ronda llegaron rápidamente. Él logró pasar esta ronda.

El arte de practicar es encontrar un proceso de repetición sin aburrimiento.

Luego practicó tres horas al día durante dos meses más. La pieza que tocó dura aproximadamente cuatro minutos. Probablemente te será difícil imaginar cómo pasó tres horas al día durante seis meses trabajando en esa pieza. Pero practicar - para cualquier cosa - es una ciencia.

Cuando le dijo a su maestra, Amy Barston, que estaba aburrido, le dijo que el aburrimiento en la práctica proviene de una falta de compromiso. Ella le mostró cómo reconocer la desconexión. Entonces le enseñó a mirar más de cerca cada nota y escuchar más profundamente con sus oídos y su corazón.

Aprendió a practicar cambiando el ritmo de la pieza. Aprendió a tocar una nota a la vez con un afinador. Aprendió a tocar cada compás con una indicación de metrónomo diferente, y luego tocó la pieza tan lentamente que tomó 20 minutos en lugar de sólo cuatro.

Durante estas desafiantes lecciones donde Amy y mi hijo pasaron una hora sobre sólo cinco notas, cuanto más trabajábamos en el arte de practicar, más pude notar que la práctica es un método para hacer algo ambicioso y difícil. Aprendió a crear un sistema y un proceso en lugar de concentrarse en el objetivo mismo.

Los mejores procesos aceleran el ciclo de frustración y recuperación

En las primeras 3.000 horas de lecciones de violoncello aprendió a reconocer una nota equivocada, detenerse y arreglarla. Y ahora tiene que aprender a recuperarse del fracaso, muy rápidamente, así que si toca una nota equivocada en la competencia, puede seguir adelante inmediatamente. A pesar de que no sé si él está tocando un sostenido o un bemol, sé que si está enfurruñado por cometer un error, no puede enfocarse en no cometer el error.

Resiliencia es acerca de ser capaz de ponerse en pie por sí mismo, por lo que le enseñan a no confiar en otras personas para apuntalarlo. “No necesitas un maestro que te diga lo bueno que eres, es mejor que te lo digas a ti mismo. Ahora”.

Es un concepto difícil. En días diferentes se le digo a él de otra manera. Y luego miro con esperanza, porque le digo eso a la gente que entreno todo el tiempo y sé que es difícil, incluso para los adultos.

El jueves pasado fue el gran día.

Mi hijo está en una misión.

Yo también estoy en una misión. Quiero abrazarlo, chocarle los cinco y decirle que me inspira con su trabajo duro. Pero no quiero avergonzarlo, así que me limito a tomar fotografías.

Hasta que me dice: "Mamá, baja el teléfono, me estás avergonzando."

Romper las cosas en pequeños pasos no es suficiente. Hazlos más pequeños.

Es imposible poner toda tu energía en algo realmente difícil si todo está enfocado en el resultado. Las personas que son las mejores en alcanzar grandes metas tienen un impulso obsesivo hacia la meta, pero también, son capaces de romper el proceso de cumplir el objetivo desmenuzándolo en pequeñas piezas para luego tener el placer de ir completando cada una de las partes.

Cuando alguien es incapaz de disfrutar de los pequeños pasos, sólo se detienen, porque el proceso comienza a parecer desesperado si constantemente se centran en el final. Es bueno tener cierta inclinación hacia el trabajo duro (que puede ser tan crucial y heredable como el talento), combinado con la capacidad de tomar con alegría el proceso mismo.

Él practica frente al acompañante para que puedan ver cómo cada uno tocará su parte.

Luego le da la espalda porque así será en la audición. Ella mira su brazo y su cabeza para las entradas. No tienen que hablar. Ambos saben de qué se trata lo que va a pasar.

Ha estado comiendo y durmiendo cuidadosamente durante una semana. Me recuerda cómo yo solía trabajar para la temporada de voleibol de playa y recuperarme durante el invierno. Y me recuerda a todos los que han trabajado duro para algo que es como un disparo: Está nervioso.

Ningún proceso funciona sin un entrenador que entienda profundamente el objetivo

Amy también lo ha entrenado para los nervios. Hemos programado cinco competiciones antes de esta audición para que se acostumbrara a tocar este concierto bajo presión. La gente se desempeña mejor - en cualquier circunstancia - con un poco de estrés. Los mejores intérpretes se autorregulan para generar la cantidad óptima de estrés.

A sugerencia de Amy, salió a correr a la calle para obtener su ritmo cardíaco y luego se sentó a tocar su pieza mientras su pulso seguía corriendo. Y el otro día, cuando regresó a casa de un partido de baloncesto, se limpió las manos por toda la cara y tocó su pieza con palmas sudorosas.

Ahora se viste y espera. No puedo leer música y no puedo decir si algo está afinado o no, pero sé lo que es tener foco, así que hemos practicado la espera. Con la misma vestimenta. Le hice pasar por nuestra puerta principal, donde no hay nada que mirar. Y no le dije cuánto tiempo estaría esperando. Y practicaba controlar sus pensamientos y sus nervios.

Finalmente, aquí estamos, y él se ve tan crecido para mí.

La puerta se abre. Él entra en la habitación y toca.

Yo espero. Los niños de las otras salas de práctica suenan demasiado fuerte para que yo lo escuche. Así que sólo tengo buenos pensamientos.

Y se acabó.

No sabremos los resultados por otras dos semanas. Pero sí sabemos que él trabajó increíblemente duro y creció en cada paso de la preparación.

Así que ya ganó, porque ahora que ha hecho esto por el violoncello, puede hacerlo por cualquier otra cosa en su vida en el futuro.

Artículo original en inglés:

What it's like to audition at Juilliard when you're 11

Imitación

Consiste en la repetición de un fragmento rítmico o melódico por parte de las distintas voces que constituyen una obra polifónica. Existen varios tipos de imitación y cada uno de ellos refleja una forma musical determinada: canon, fuga, ricercare e imitación libre, entre otras. La repetición de un determinado fragmento puede realizarse de dos maneras básicas. La imitación estricta consiste en repetir el fragmento sin ningún tipo de variante, tal y como aparece en la exposición del mismo. La forma libre se basa en recoger el mismo fragmento pero realizando una serie de modificaciones: a distancia interválica, aumentándolo o invirtiéndolo. Incluso se puede variar el ritmo y el orden melódico existente dentro del fragmento siempre que éste sea reconocible.

La imitación ha sido un recurso muy utilizado en todas las épocas desde el siglo XII, ya en motetes y conductus, hasta nuestros días, aunque con el transcurrir del tiempo esta fórmula ha sufrido modificaciones, orientándose hacia la imitación libre, menos sujeta a las estrictas normas contrapuntísticas.

 

Ejemplo de imitación en una obra para piano

El pentagrama superior corresponde al “antecedente”, y el inferior, al “consecuente”

Ejemplos de imitación en frases rítmicas. Leer:

1. Percutiendo a dos partes (mano derecha, mano izquierda)

2. Percutiendo en dos grupos: 

    Grupo 1: el antecedente; 

    Grupo 2: el consecuente

3. Utilizando otros recursos sonoros.

Invención Nro. 1 

J.S. Bach

Ya en el inicio mismo de esta pieza, encontramos la imitación del 'sujeto' en más de una ocasión: en el primer compás encontramos una imitación a la 8va; en el segundo, a la 5ta; en quinto, a la 2da. Además, el sujeto aparece invertido (los intervalos ascendentes transformados en descendentes) en más de un pasaje de este fragmento:

Bach era conocido como el "maestro del contrapunto"

El Canon es una forma basada en la Imitación.

En el siguiente video, se aprecia cómo una voz imita a la anterior conforme van entrando, a excepción del bajo continuo.

Forma Rondó

«Forma que se basa en un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios, llamados coplas»

François Couperin

En esta presentación, dos ejemplos de diferentes épocas:  

Teoría Elemental - Armonía

Elementos musicales básicos 
Resumen extraído de Enciclopedia de la Música, Vol I., de Hamel & Hürliman. 

Armonía

La acústica musical nos demuestra que cualquier sonido no es, en rigor, un sonido puro, sino un sonido compuesto.

En efecto, con cualquier sonido suena a la vez, y muy débilmente, toda una serie de sonidos armónicos, los cuales no puede el oído percibirlos de manera aislada. Los armónicos son los que determinan el timbre, es decir, el color del sonido fundamental que los engendra. La serie natural de armónicos que produce un do fundamental es la siguiente:

Serie natural de armónicos: 1) sonido fundamental; 2 a 16) sonidos armónicos.

Las notas negras señalan los tonos que no se corresponden exactamente con el sistema de afinación occidental habitual llamado de igual temperamento (armónicos 7, 11, 13, 14).

La serie de sonidos armónicos produce naturalmente la escala diatónica, a partir de la cual se sientan las bases de la tonalidad. Aunque en la música occidental, también se ha recurrido al empleo de otros tipos de escalas que se apartan del concepto de armonía y tonalidad clásicas, como las que empleó Scriabin en su "Poema de fuego" (Prometeo) o la escala de tonos enteros, amplia e ingeniosamente tratada por Debussy:

Del análisis de la serie de sonidos armónicos se desprende que, después de la nota fundamental que la engendra, las terceras y las quintas son las que aparecen con mayor frecuencia. De ahí que los acordes más sencillos (triadas), contienen, junto con la nota fundamental, una tercera y una quinta.

Los tres acordes principales (armonías fundamentales) constituyen, enlazados según un orden establecido, la "cadencia compuesta" (I - IV - V - I)

Formación de una cadencia mediante el enlace de los tres acordes principales de una tonalidad, la cual constituye la secuencia armónica más utilizada en la historia de la música.

Sonidos y vibraciones

De hagaselamusica.com

El sonido es una sensación que percibimos y que puede medirse según distintos parámetros físicos, siendo el fundamental la frecuencia, que se expresa en hercios (Hz) y es la cantidad de vibraciones por segundo de un cuerpo sonoro. El oído humano tiene unos umbrales mínimo y máximo de percepción de las vibraciones como sonidos. Dentro de ese ancho de banda, los sonidos de la naturaleza están sometidos a fenómenos como la reflexión y las interferencias de ondas. Cuando un cuerpo vibra a cierta frecuencia, se produce además un fenómeno de vibración por empatía de las frecuencias que son múltiplos exactos de la frecuencia fundamental. Por ejemplo, si un cuerpo vibra (o suena) a 100 Hz, vibrará por empatía también a 200, 300, 400, 500, 600, etc. Hz. Las distintas proporciones de cada uno de estos sonidos (llamados armónicos) dentro del conjunto, determinan su timbre o color de voz.

Para recordar…

Las cuatro cualidades básicas del sonido son: la altura, la duración, el timbre o color y la intensidad, fuerza o potencia.

Cualidad	Característica	Rango
Altura	Frecuencia de onda	Agudo, medio, grave
Intensidad	Amplitud de onda	Fuerte, débil o suave
Timbre	Armónicos de onda o forma de la onda	Fuente emisora del sonido
Duración	Tiempo de vibración	Largo o corto

Transporte

 El transporte puede ser:

Para transportar una obra musical, deben realizarse algunos cálculos, que llevados al papel, reciben el nombre de “transporte escrito”

Se denomina así a la acción de ejecutar una música en una altura diferente a la que aparece escrita en la partitura.


Diferencia entre el transporte escrito y el transporte mental

El transporte escrito puede llevarse a cabo sin apresuramientos, realizando todos los cálculos que sean necesarios según lo crea conveniente quien lo está realizando. Sin embargo, el transporte mental debe ser realizado con la velocidad que la ejecución requiere, lo que lo hace mucho más difícil.

Procedimientos para el transporte escrito

Del ejemplo a transportar, tener en cuenta:

a) Tonalidad: Do mayor            b) Nota inicial: do (tónica)  

Por ejemplo, si se desea transportar a una cuarta justa ascendente, es decir, a Fa mayor, lo primero que se debe hacer es colocar la armadura de clave de la nueva tonalidad. Seguidamente, como en la tonalidad original la melodía inicia con la tónica (do), en la tonalidad a ser transportada, también se debe iniciar con la tónica (fa). Luego, se continúa la línea melódica respetando los intervalos que presenta la obra: unísono, 5ª justa, unísono, 2ª mayor, unísono, etc. o bien, subiendo todos los sonidos de la tonalidad original, una 4ª justa ascendente.

El resultado será la misma melodía, pero dos tonos y ½ más arriba que en el tono original.

Otro ejemplo:

Tonalidad: Sol mayor.  Nota inicial: Si (mediante, tercer grado)

Si se desea transportar a un tono más alto, o sea, a una segunda mayor ascendente, la nueva tonalidad será La mayor. La nota inicial debe ser la mediante de esa tonalidad, es decir, do#, que al mismo tiempo, es la tercera del acorde de tónica. Todas las notas aparecerán un tono más alto que en la tonalidad original.

Teoría Elemental - Resumen Ritmo

Elementos musicales básicos

Resumen extraído de Enciclopedia de la Música, Vol I., de Hamel & Hürliman. 

Ritmo

La métrica divide las partes del compás en fuertes y débiles. La rítmica establece una diferenciación neta entre largo y corto. Las múltiples posibilidades combinatorias de estos dos últimos elementos dan por resultado una serie de formas rítmicas, que también encontramos en la antigua poesía grecolatina, y en la actual alemana: yambo (corto - largo), troqueo (largo - corto), anapesto (corto - corto - largo), dáctilo (largo - corto - corto) y espondeo (largo - largo).

Así como la métrica intenta conservar la unidad de medida, evitando los cambios  de compás, la rítmica tiende a establecer una forma rítmica básica a lo largo de una composición musical.

Ejemplo de ritmo yámbico:

Canción Contertulio, de Schubert

El compás de cinco tiempos, no muy empleado como los de 2, 3 y 4 tiempos, a veces posee un carácter rítmico declamatorio e impreciso y, otras veces, ofrece la particularidad de representar la suma de sus ritmos secundarios (2 + 3 o 3 + 2) como en el movimiento II - Allegro con Grazia de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky:

Sexta Sinfonía de Tchaikovsky

En algunas composiciones se puede determinar la existencia de varios rítmos simultáneos, los cuales acosan y complementan el ritmo principal, y llevan el nombre de ritmos complementarios. Ejemplo: 

Sonata para piano de Mozart

Tanto la melodía como el ritmo son productos espontáneos que nacen de la idiosincrasia de las diversas naturalezas humanas. El ritmo es la expresión estilizada del repertorio de gestos peculiares de una raza, de un pueblo, o de un individuo aislado. El carácter fogoso y batallador de Beethoven explica su preferencia por el yambo con anacrusa, mientras que el natural, apacible y contemplativo Schubert justifica su inclinación hacia el troqueo. Los románticos sintieron especial complacencia por el uso reiterado de ritmos imprecisos y flotantes, con tresillos, síncopas y largas notas sostenidas, mientras que las generación posterior a la Gran Guerra (1914 - 1918) halló una compensación en el jazz, con sus ritmos alegremente dislocados.

Las pausas generales pueden significar una toma de aliento para proseguir una acción emprendida, como podemos notar en el Coriolano de Beethoven, donde puede apreciarse la expresividad de los silencios: 

Coriolano de Beethoven